سرگشتگی انسان آمریکایی در فیلم پاریس تگزاس / «همان‌جایی هستی که می‌روی» (فیلم)

عصر ایران ؛ علی نجومی ــ «همان‌جایی هستی که می‌روی.» این نقل‌قول مشهور از کنفوسیوس، فیلسوف چینی، در نگاه اول شاید ساده و سطحی به نظر برسد. اما همین سادگی ظاهری باعث شده که این جمله اغلب بد فهمیده شود. ما در سفر از مکانی به مکان دیگر، همواره خودمان را با تمام ویژگی‌های تغییرناپذیرمان حمل می‌کنیم. وقتی تازگی و هیجان یک مقصد جدید فروکش می‌کند، اغلب درمی‌یابیم که همان‌جایی هستیم که پیش‌تر بودیم. نمی‌توانیم از مشکلاتمان فرار کنیم، زیرا این مشکلات درون ما ریشه دارند. هیچ اثری این مفهوم را زیباتر و ظریف‌تر از فیلم «پاریس، تگزاس» (۱۹۸۴)، ساخته‌ی ویم وندرس، کاوش نکرده است.

وندرس پس از ساخت چند فیلم جاده‌ای در آلمان دهه‌ی ۱۹۷۰، مانند «آلیس در شهرها» و «پادشاهان جاده»، که او را به شهرت رساندند، نگاه خود را به گستره‌ی مرموز و منزوی غرب آمریکا معطوف کرد. ژانر فیلم جاده‌ای در آمریکا ریشه‌ای عمیق در فرهنگ مدرن این کشور دارد و با هویت آمریکایی گره خورده است. این ژانر بر پایه‌ی ایده‌آلیسم آمریکایی شکل گرفته و ارزش‌هایی چون آزادی، عدالت، و شجاعت را به تصویر می‌کشد که آمریکا همواره ادعای پاسداشت آن‌ها را داشته است.

قدیمی‌ترین فیلم‌های جاده‌ای به کاوش سرزمین‌های جدید یا گسترش مرزها می‌پرداختند، مانند «جویندگان» ساخته‌ی جان فورد که داستان شکل‌گیری هویت ملی آمریکا را روایت می‌کرد. در دهه‌های بعد، این ژانر وظیفه‌ی دیگری نیز بر عهده گرفت: نمایش تغییرات در هویت ملی آمریکا. برای نمونه، در فیلم نوآر اولیه‌ی «از ریل خارج‌شده» (۱۹۴۵) ساخته‌ی ادگار جی. اولمر، داستان پیانیستی از نیویورک روایت می‌شود که در جاده‌ای تاریک به سوی هالیوود پیش می‌رود. این فیلم تصویری از کشوری ارائه می‌دهد که درگیر فردگرایی و طمع است. اما فیلمی که مفهوم فیلم جاده‌ای را برای مخاطب امروزی تعریف کرد، بدون شک «ایزی رایدر» (۱۹۶۹) ساخته‌ی دنیس هاپر است.

کمتر فیلمی توانسته یک دوره‌ی خاص را مانند «ایزی رایدر» به کمال به تصویر بکشد. این فیلم در سال ۱۹۶۹، آخرین سال از یکی از مهم‌ترین دهه‌های فرهنگی آمریکا، ساخته شد. دهه‌ی ۱۹۶۰ شاهد اصلاحات بزرگ اجتماعی، از جمله جنبش حقوق مدنی و موج دوم فمینیسم بود که به پیروزی‌های حقوقی و فرهنگی منجر شدند. تحت تأثیر موسیقی‌دانانی چون باب دیلن و فیلم‌سازانی مانند آرتور پن، جوانان ضدفرهنگ در آمریکا، که روزبه‌روز بر تعدادشان افزوده می‌شد، مفاهیم قدیمی و چندصدساله را به چالش کشیدند تا کشوری مدرن‌تر بسازند.

این جریان با رهبری کاریزماتیک جان اف. کندی پیش می‌رفت و به نظر می‌رسید در حال پیروزی است. اما رویاپردازی آسان‌تر از تحقق رویاهاست. در سال‌های پایانی دهه‌ی ۱۹۶۰، آمریکا درگیر آشوب و ناآرامی شد. جنگ ویتنام و ترور رهبران کلیدی این جریان، از جمله کندی، به این بحران‌ها دامن زد. دوره‌ای که با وعده‌ی یک عصر طلایی آغاز شده بود، با کشوری آشوب‌زده و پریشان به پایان رسید. وقتی خورشید در آخرین روز این دهه غروب کرد، دیگر کسی دهه‌ی ۱۹۶۰ را، که کندی آن را «گستره‌ی جدید» نامیده بود، دوره‌ای ایده‌آل نمی‌دانست. «ایزی رایدر» در نکوهش مفاهیمی چون ناامنی، ترس از بیگانگان، دشمنی، و ریاکاری بود که آمریکا را در بر گرفته بود و به نماد ضدفرهنگ تبدیل شد. این فیلم هشداری بود به کسانی که هنوز باور داشتند جامعه‌ی آمریکا با مفهوم «سرزمین موعود» هدایت می‌شود.

شاید بپرسید «ایزی رایدر» چه ارتباطی با «پاریس، تگزاس» دارد؟ فارغ از اینکه هر دو در ژانر جاده‌ای هستند، به باور من این دو فیلم مکمل یکدیگرند، زیرا هر دو درباره‌ی یک نسل خاص‌اند، اما با فاصله‌ی زمانی بیست‌ساله. جوانان خشمگینی که در دهه‌ی ۱۹۶۰ انقلابی را آغاز کردند، در دهه‌ی ۱۹۸۰ به والدین تبدیل شده بودند، اما بسیاری از آن‌ها قادر به درک مسئولیت‌های والدگری نبودند. ارزش‌های سنتی خانواده، که رویای آمریکایی بر آن بنا شده بود، در این دوره فروپاشیده بود. ازدواج‌ها از هم گسیخته، فرزندان طرد شده، و نسلی که ترومای خود را از والدینش به ارث برده بود، این تروما را بر فرزندان خود خالی می‌کرد.

«پاریس، تگزاس» کاوشی عمیق در این میراث ترومایی و احساس گناه ناشی از آن است. فیلم داستان تراویس را دنبال می‌کند، مردی که پس از چهار سال غیبت، ناگهان از بیابانی سر برمی‌آورد. وقتی غریبه‌ای با برادر تراویس تماس می‌گیرد، او به شکلی غیرمعمول به برادرش می‌پیوندد که سرپرستی پسر تراویس را بر عهده گرفته است. تراویس تلاش می‌کند با پسرش ارتباط برقرار کند و سفری برای جبران گذشته و بازسازی خانواده‌ی ازهم‌پاشیده‌اش آغاز می‌کند.

صحنه‌ای کلیدی که تم پدری را به‌خوبی به تصویر می‌کشد، لحظه‌ای است که تراویس از غذای خانگی کارمالیتا استفاده می‌کند تا شبیه یک پدر به نظر برسد. او مجله‌ها و روزنامه‌ها را می‌خواند تا الگویی از یک پدر ایده‌آل بیابد. کلیشه‌ی «پدر تمام‌عیار آمریکایی» در اوایل قرن بیستم، با تغییرات اجتماعی و اقتصادی و ایده‌آل‌سازی خانواده‌ی هسته‌ای، شکل گرفت. در این دوره، پدر به‌عنوان نان‌آور و راهنمای اخلاقی خانواده شناخته می‌شد. این تصویر با رفاه اقتصادی پس از جنگ جهانی دوم تقویت شد، زمانی که بسیاری از خانواده‌ها با یک درآمد زندگی می‌کردند. پدران نقش اقتصادی اصلی را بر عهده داشتند و مادران خانه و فرزندان را مدیریت می‌کردند. دهه‌ی ۱۹۵۰ اغلب به‌عنوان دوران طلایی این کلیشه شناخته می‌شود. سریال‌هایی مانند «پدر بهتر می‌داند» و «مسئله را به سمور آبی می‌سپارم» پدرانی عاقل، مهربان، و پاسخگوی همه‌ی بحران‌های خانوادگی را به تصویر می‌کشیدند. این شخصیت‌ها نه‌تنها مرد خانواده، بلکه رهبران جامعه بودند و نماد صداقت و قابلیت اطمینان به شمار می‌رفتند.

اما این تصویر همیشه واقعیت را بازتاب نمی‌داد و اغلب پیچیدگی‌های هویت مردانه و نقش پدری را پنهان می‌کرد. تراویس، با وجود تمام تلاش‌هایش، با این کلیشه همخوانی ندارد. کلاهش بیش‌ازحد بزرگ، کت‌وشلوارش نامناسب، صورتش نتراشیده، و موهایش نامرتب است. او هرگز نمی‌تواند به آن تصویر کلیشه‌ای از پدر تبدیل شود. اینجا دقیقاً نقطه‌ای است که تم اصلی فیلم آشکار می‌شود. تراویس، همان‌طور که در ابتدای فیلم از خانواده‌اش فرار کرده بود، حالا از هویت واقعی خود می‌گریزد. او در تلاش است بهترین نسخه‌ی خود را بسازد تا پسرش به او افتخار کند.

جاده‌ی باز، که در ژانر جاده‌ای نماد آزادی بی‌حد و وعده‌ی شروعی تازه است، در «پاریس، تگزاس» به تصویری تیره‌وتار تبدیل می‌شود. درحالی‌که تراویس در غرب آمریکا سفر می‌کند، مایل‌ها و کیلومترهای جاده به رویارویی با شکست‌های گذشته‌اش بدل می‌شود. او نمی‌تواند از پیامدهای گذشته یا طرد خانواده‌اش فرار کند. بیابان همه‌جاحاضر، یادآوری تلخی از تنهایی خودساخته‌ی اوست. جاده‌ای که زمانی نماد خوش‌بینی و قدرت بی‌پایان قهرمانان فیلم‌های جاده‌ای بود، حالا پوچی سفر تراویس را نشان می‌دهد. او نه‌تنها در پی یافتن مکانی فیزیکی، بلکه در جست‌وجوی احیای گذشته‌ای است که هرگز به‌معنای واقعی ممکن نیست.

ویم وندرس داستان فیلم را فراتر از بحران شخصی تراویس گسترش می‌دهد. ما تصاویری از جین، همسر فراری تراویس، می‌بینیم. داستان زندگی او نیز نشان‌دهنده‌ی وعده‌های شکسته‌شده‌ی رویای آمریکایی است. هرچند فیلم انگیزه‌های جین را عمیقاً کاوش نمی‌کند، حضور او لایه‌ی دیگری به پیچیدگی داستان می‌افزاید. او قربانی دیگری از فروپاشی خانواده‌ی آن‌هاست. رابطه‌ی ازهم‌گسیخته‌ی تراویس و جین نمادی کوچک از تغییری بزرگ‌تر در جامعه است، جایی که ساختار سنتی خانواده دیگر مسیر مطمئنی برای شادی و رضایت نیست. استفاده‌ی هنرمندانه‌ی وندرس از ژانر جاده‌ای صرفاً یک پیش‌زمینه نیست، بلکه استعاره‌ای قدرتمند برای سفرهای درونی شخصیت‌هاست.

توهم‌زدایی جمعی یک نسل، که زمانی جاده‌های باز و بی‌انتها نماد فرصت‌های نامحدودشان بود، حالا جامعه‌ای تکه‌تکه را نشان می‌دهد که راه خود را گم کرده است. این نسل، ناتوان از مقابله با شکست ایده‌آلیسمش، چاره‌ای جز تماشای رنج فرزندانش ندارد. اگر از دریچه‌ی خانواده‌ای ازهم‌پاشیده به فیلم نگاه کنیم، «پاریس، تگزاس» به ما می‌گوید که ضدفرهنگ دهه‌ی ۱۹۶۰، با تأکید بر آزادی فردی، در رسیدن به مدینه‌ی فاضله‌ی وعده‌داده‌شده‌اش ناکام ماند.

بازگردیم به نقل‌قول کنفوسیوس: «هر کجا که می‌روی، همان‌جایی هستی.» این جمله نه‌تنها در سطح فردی، بلکه در مقیاس اجتماعی نیز کاربرد دارد. وقتی تراویس درمی‌یابد که نمی‌تواند از اشتباهات گذشته و پیامدهای طرد خانواده‌اش بگریزد، این حقیقت روشن می‌شود که نسل‌ها نمی‌توانند برای همیشه از مشکلاتی که از گذشته به ارث برده‌اند یا خودشان ایجاد کرده‌اند، فرار کنند. مشکلات ما درونمان ریشه دارند و همراهمان می‌مانند.

بیشتر بخوانید:

هشدار هالیوودی ها درباره انقراض سینماها

فلسفۀ «پوچی»؛ تهوع سارتر، لبخند نیگل و شورش کامو

هالیوود در حال نبرد برای حفظ جایگاه خود به عنوان مرکز صنعت جهانی فیلم

سرگشتگی انسان آمریکایی در فیلم پاریس تگزاس / «همان‌جایی هستی که می‌روی» (فیلم)

فیلم های دیگر